項聖謨

簡介

　　項聖謨（1597年—1658年），字逸，後字孔彰，號易庵，別號甚多，有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鳴叟、蓮塘居士、松濤散仙、大酉山人、存存居士、煙波釣徒、狂吟客、鴛湖釣叟、逸叟、不夜樓中士、醉瘋人、煙雨樓邊釣鼇客等，浙江嘉興人。
　　項聖謨自幼精研古代書畫名作，曾由秀才舉薦爲國子監太學生，但不求仕進，沉心於書畫，山水、人物、花鳥無一不精。
　　早學文徵明，後追宋人用筆之嚴謹，兼取元人韻致。
　　項聖謨亦精書法，善賦詩。
　　著有《朗雲堂集》、《清河草堂集》、《歷代畫家姓氏考》、《墨君題語》。
　　藝術成就畫史之董狐徐樹銘在題項聖謨於清順治三年（1646年）所作《山水詩畫冊》後說：「用筆不落偏鋒，位置亦都謹細，畫史之董狐也。
　　六月雪篇有時變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。
　　」他對項聖謨詩與畫的這一評價是相當高的，其見解與一般人對項聖謨的評價要爲深刻。
　　不過，他把「畫史之董狐」僅侷限於用筆與經營位置等技術問題上，卻又有些不夠全面，以董狐的史筆來稱譽項聖謨的繪畫，主要是項聖謨繪畫作品中所包含的思想性，所反映的社會和時代，是符合於歷史的真實的。
　　在明亡之前，項聖謨的繪畫作品，不但真實地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災害，而且還對當時黑暗的封建統治有所揭露。
　　而對於那些遭受苦難的人民，特別是農民，卻寄予了同情。
　　他時刻關心着國家和人民的命運。
　　在明亡之後，項聖謨的繪畫作品主題思想爲之一變，主要反映出他強烈的民族思想感情，寄託着他對故國江山的懷念。
　　項聖謨強烈的民族思想感情，不屈服於清統治的精神氣質，是通過他的繪畫及詩作表現出來的。
　　清人吳清鵬在項聖謨《山水詩畫冊》跋語中說到他的詩篇「未有一語怨刺及於我朝」，這個結論似乎既符合事實又不甚全面。
　　他只看到表面現象，未能究其底蘊，也許吳清鵬是有意識這樣寫的。
　　在明亡之前，項聖謨在他的詩中，把清人是直接斥之爲「虜」的。
　　（這樣的作品，在清代二百六十餘年間流傳，「虜」字居然未被挖掉，可見其收藏者們同樣具有對滿清統治的不滿情緒）。
　　在明亡之後，他雖未曾使用過這個「虜」字，但在他的印章中，卻特別強調出他是「大宋南渡以來遼西郡人」、「皇明世胄之中嘉禾處士」，並把它鈐印在《天寒有鶴守梅花圖》上，是令人產生深遠的聯想的。
　　在項聖謨的繪畫作品中，使我們瞭解到當時的國家的命運和人民遭受的苦難。
　　正當明末清初之際，大多數的文人畫家，抱着以書畫自娛、怡情養性的觀點，在他們的繪畫作品中，是很少去反映社會生活的，卻竭力倡導「筆墨神韻」爲第一，把繪畫的創作和欣賞活動，看成是純粹的個人娛樂，提出「以畫爲樂」、「寄樂於畫」的主張，在這種思想的指導下，他們認爲繪畫只有表現出「虛和蕭散」、「超軼絕塵」、「不食人間煙火」，纔是它的最高境界。
　　這一理論觀點的系統化、具體化，不但影響到當時繪畫創作，同時也影響了整個清代。
　　把繪畫創作引導到脫離人們社會生活的道路，使繪畫作品的內容，越來越空虛，毫無生氣。
　　有一些畫家，即使他們本身是一個政治上的風雲人物，但一到他們的繪畫作品，卻完全是另一種面貌，這種不協調的現象，不能不與董其昌等人的倡導大有關係。
　　在當時一定的時代背景下，我們來研究項聖謨的畫，那就不能以文人畫一般而論了。
　　項聖謨不僅在藝術思想上，走着自己的道路，不受時尚的影響，而且敢於去接觸社會現實，揭露社會矛盾，充滿着濃烈的「人間煙火味」，這應當受到我們特別重視。
　　取法宋取韻元中國繪畫歷史悠久，有着豐富的傳統可資後人借鑑。
　　本來一個畫家在學習傳統中，完全可以根據自己的愛好與特點，選擇某種筆墨技巧、形式風格來學習的。
　　但是，中國繪畫發展到明代中期，由於吳門畫派的興起與影響，對於傳統的學習與繼承，主要傾向於元代的水墨寫意山水畫。
　　特別是推崇黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四大家，其中又以黃、倪爲最。
　　到了明代末年，董其昌、陳繼儒等人，根據這種傾向，更有意地把對於傳統的繼承，劃分爲南北兩大派，名之曰「南北宗」，在其中重南而貶北。
　　由一於董其昌等人的地位與其活動能力，直接影響到當時的畫壇，使得很大一部分畫家都趨向於以元人爲師，成爲一股潮流。
　　當然，以元人爲師並無不可，但問題是，這樣一來，卻把向傳統學習的路子搞狹窄了，是不利於中國繪畫的發展的。
　　同時，也不應該在提倡元人的水墨渲染畫時，而貶斥其他的畫種畫派。
　　在對於傳統的學習與繼承上，項聖謨沒有侷限於只學元人，他的路子比較寬廣，因而在藝術風格上，就形成了他自己獨立特色。
　　這與他有優越的學習條件分不開的。
　　當時的一般畫家，沒有更多的條件與機會去接觸古代的名家作品，眼光未免受到侷限，在繼承傳統上，也只好人云亦云，相師成風。
　　項聖謨的家庭富於古書畫的收藏，他不但能直接看到這些稀世名跡，同時還能直接的進行臨摹。
　　所以他對傳統的瞭解與研究就能夠深入，使他不受旁人影響而人云亦云。
　　張庚《國朝畫徵錄》上說：項聖謨「善畫，初學文衡山（徵明），後擴於宋而取韻於元」。
　　這對於項聖謨向傳統的學習過程與畫風的演變的描述，大體是符合於事實的。
　　文徵明是吳門畫派的鉅子，文家與項家幾代之間，都有着密切的往來。
　　項聖謨早期學習文徵明的畫，是很自然的事。
　　但是我們從他二十四風時所創作的《松齋讀易圖》上，卻已經是在探索向宋人學其丘壑而運用元人筆墨了。
　　是否可以這樣說，項聖謨步入畫壇，是從學習文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明畫法畫風的侷限，而直接向古人學習。
　　項聖謨向傳統學習，是不限於一朝一代、一家一法的，他是兼收幷蓄，從多方面吸收營養，這我們可以從當時與他熟悉的人的記載和他的作畫體會中可以看得出來。
　　如他的妻伯李日華在題《前招隱圖卷》後曾這樣說此圖「其筆法一本鴻乙《草堂》（即盧鴻一《草堂十志圖》卷）、摩詰《輞川》（即王維《輞川圖》、關仝《雪棧》、營丘（李成）《寒林》諸跡，無一毫入南渡蹊徑，而生動之趣，未嘗不在，此繪林正脈也」。
　　可知他在向傳統的山水畫學習上，一直上追至唐五代。
　　不過李日華說他「無一毫入南渡蹊徑」，這是儘量把他往董其昌的觀點拉，因爲在李日華跋之前有董氏一跋。
　　董其昌認爲：「文人之畫，自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬爲嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁），皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元鎮（瓚）、吳仲圭（鎮），皆其正傳，吾朝文（徵明）、沈（周），則又遠接衣鉢。
　　若馬（遠）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是大李將軍（思訓）之派，非吾曹當學也。
　　」項聖謨並沒抱這個成見，對於南宋優秀畫家的作品，他也是進行研究學習的，這裏我們可以舉出他《仿古山水冊》爲例，在這一冊裏，他除了仿米、吳、倪之外，其中也有仿夏圭、馬麟的作品。
　　另一《仿古山水冊》中，其中有仿北宋范寬、燕文貴、趙令穰、江參的，亦有仿南宋劉松年、馬遠，這兩人是董氏點名不當學的。
　　在元代除仿趙孟頫、趙雍、馬琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。
　　由這些名字可以看出，項聖謨對於前代名家的推崇與學習沒有一定的成見，這使他能廣採博覽，來豐富自己的表現手段，形成自己的藝術風格。
　　那麼項聖謨是怎樣在傳統中吸取養分的呢？
　　一般鑑賞家均認爲他是「取法宋而取韻於元」的。
　　這是一個大體的概念，我們現在需要進一步瞭解其細節。
　　從項聖謨的作品來對照宋人的畫來看，我以爲他之取法宋人主要表現在用筆與構圖上。
　　用筆，他學習了宋人（主要是北宋）用筆周密的特點。
　　從五代到北宋，無論是荊浩、關仝，還是李成、范寬，他們的作品，在以筆墨塑造山川樹木的形象時，用筆都是很周密的，這是山水畫處在成熟和創立的階段時的特點。
　　畫家們直接向自然山水學習，從中創造各種皴法，重點還在於準確地表現物色的特點，這與元人山水畫是大不相同的。
　　項聖謨的筆法在追求宋人風格之中，也有這個特點。
　　他之所以用筆周密，也是在追求準確地表達對象，重在塑造。
　　他自己說過他小時候學習畫畫，無論是畫昆蟲草木翎毛花竹，「必至肖形而止」，又說「餘自髫年學畫，始便見吾祖君所藏舊人臨盧鴻《草堂圖》，用筆周密，今五十有三，自覺聰明不及，依稀記此」。
　　可見他用筆周密，其目的在「肖形」，自始至終，他保持着這種嚴肅的作風。
　　不過項聖謨是一個聰明的人，他在學習宋人用筆周密之中，針對易於產生刻劃的毛病，故又向元人學習強調筆墨本身所具有的情趣，因而周密之中並不刻劃，嚴謹之中，有一股靈秀之氣。
　　所以陳鑾在評價他的作品時說：「孔彰此畫，初觀之筆意太刻，細玩知其謹細沉着，真能取法宋人，迥非時手可及，由所見名跡多而學力深耳。
　　」何紹基更拿他的畫與傅山相比，說：「餘藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹是石，是風是雲。
　　今觀孔彰此冊，刻露秀逸，絲毫不令相掩覆，同一得筆宋人，而派別頓殊，雖師古人，法由意造，不獨作畫然也。
　　」他們的評價，是比較中肯的，而王炳南卻認爲「孔彰畫法，意在脫去凡俗，獨會生機，用筆沉着，微傷峭刻，自以爲窮造化，而不知與宋元大家渾厚淋漓之氣，相去千里」。
　　我以爲這種評價是過當的。
　　王炳南只注意到一種風格，沒有注意到風格的多樣，而「獨會生機」、「爲窮造化」恰好是項聖謨所追求的宋人用筆的所在。
　　在構圖上，項聖謨的特點是嚴緊、繁複而變化，從我們前面所介紹他的一系列作品中，就可以看出這一特點是非常鮮明的，特別是其中富於變化這一點更爲突出。
　　只要我們稍加註意明末到清初這一段時期的畫家，他們的作品往往雷同的很多，這一幅與那一幅，構圖大體上相似，這是爲什麼呢？
　　原因主要在於，他們往往是根據法則構圖，而不是從生活中去觀察體會之所致。
　　五代到北宋人的構圖卻不是如此，他們處在沒有成法可資借鑑之時，只有直接向真山實水學習。
　　如當時人譏笑趙令穰每畫一張畫有一點新意，便說「此必朝陵一番回矣』。
　　就是說他的足跡走得不遠，所見只是汴京到洛陽這一帶風景。
　　北宋人非常注重向生活學習，只有多看真山實水，才能畫得好山水畫。
　　單就構圖而論，北宋人山水畫變化很多，有真實感和濃厚的生活氣息。
　　項聖謨法宋人，也正是學習這個優良傳統。
　　項聖謨早年學王蒙，他說：「家藏黃鶴山樵畫頗多，餘自幼摹仿，後學大癡（黃公望），久不作想，茲以其筆意寫此小景，自喜未忘其本來面目也。
　　」王蒙的名作《青卞隱居圖》是項聖謨祖父的舊藏之物。
　　這幅畫之所以獲得極大成功，筆墨是很重要的因素。
　　其用筆隨意寫出，沉着痛快，筆筆含情。
　　畫面上那跳動的筆觸，使我們可以想見畫家創作時那解衣盤礴的激動情態。
　　項聖謨早年學習王蒙，正是學習這種充滿着激情的筆墨趣味，後來他總是說自己聰明不及前，除其他因素外，筆墨中的激情是其中之一。
　　有一次他畫了一株松樹，是喝了酒之後畫的，畫得很草率，第二天清早起來一看不覺好笑，但他卻認爲「較之醒時，頗有生氣，此無他，直以膽用事也，故佳」。
　　「膽」，是敢畫，無所顧慮，而酒後正是豪興發作之時，激情自然從筆端流出。
　　項聖謨後來的筆法，吸收了元代黃公望、倪瓚及明代文徵明的趣味爲多，變化得煉達老成，多秀逸之氣，更見其冷靜。
　　這也是隨着他年齡增長與社會閱歷的加深所導致的必然結果。
　　在整個畫面的情調上，元人與宋人之最大不同，是元畫的文人氣息。
　　四大家均是隱逸之士，具有文學修養，他們的作品充滿着文人逸士的情調。
　　而項聖謨也是一個文人畫家，思想中有着隱逸的觀點，自然情調與元四家合拍。
　　所以項聖謨的畫「取韻於元」不止是一個時代的趨向，而且是有它內在因素的。
　　士氣作傢俱備董其昌在題項聖謨《畫聖冊》中，曾指出項聖謨繪畫風格特點是「士氣作傢俱備」，此語一出，後世的許多鑑賞家均遵此說而無異言，可見這是大家公認的。
　　項聖謨出身於名門貴胄之家，有很好的文化教養，博學多才，詩寫得很好，後人曾認爲他的詩「真風人之遺，陶（潛）、杜（甫）當許入室」。
　　他的畫筆吸收元人韻味，秀逸雅緻，無甜俗之氣，是一個典型的文人畫家，作品中具有董其昌等人所說的「士氣」，是毫無疑義的，這也是當時文人畫家的共同特點。
　　問題是他的作品中還兼備「作家」氣，是很值得我們重視的。
　　所謂「作家」，即是「行家」，或者稱之爲「畫師」。
　　行家們的作品，在董其昌等人那裏，一直受貶。
　　如他說：「士人作畫，當以草隸奇字之法爲之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃爲士氣。
　　不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。
　　」但他承認某些行家的一些長處，在評價仇英時，曾說「太史（文徵明）如此一家畫，不能不遜仇氏」，然而「其術近苦」，「殊不可習」，「非吾曹當學」，董其昌是很少以「士氣」、「作家」這兩者兼而有之去評價當時畫家以及古代畫家的。
　　對項聖謨的評價，並非貶意，那麼他具體所指的又是什麼呢？
　　根據董跋的前後文意，他所指的應是項聖謨在「取法宋」當中那種造型準確、用筆周密的深厚功力。
　　所以董其昌評項聖謨爲所謂「作家」，並非貶詞，實具褒意。
　　一個畫家，應當有自己的追求，按照自己所能理解的，在藝術實踐上去勇敢的探索，不爲暫時的利益與榮譽所誘惑，這就是膽識。
　　當然，膽有大小，識有高低，這只是程度上的不同，但必須有這個信念才能在創作上有所成就。
　　項聖謨認識到了宋人和元人、士夫和作家均有所長處，他沒有偏見地把它們吸收過來。
　　吳山濤在題項聖謨《秋聲圖軸》曾說到：「孔彰先生爲予老友，作畫必凝神定志，一筆不苟，予常嗤其太勞。
　　君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？
　　旨哉其言也。
　　」可見項聖謨這種嚴肅認真的好的作風，直接影響到他的畫風，使他的繪畫在當時的畫壇上別樹一幟，而贏得了「士氣作傢俱備」的稱譽。
　　項松名滿東南中國古代畫家，除了山水、人物、花鳥、走獸等等分科中各專一門外，也往往一些人喜歡集中畫某一兩種動、植物而成爲專家的。
　　如韓滉馬，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，鄭思肖蘭，王冕梅等等，這個傳統一直發展到今天。
　　王鴻緒在跋項聖謨《山水詩畫冊》中說：「項孔彰山水全師北宋，兼善寫生，尤善畫松，故明時項松之名滿東南。
　　」在中國畫科上，項聖謨以畫山水爲主，兼及其他，是一個才能比較全面的畫家。
　　「項松」之名是由於他松樹畫得好，也由於他喜好松樹，書齋名「松濤書閣」，別號爲「松濤散仙」之故，畫松並不是他的專門。
　　與其綽號「項松」，還不如擴而大之綽號「項樹」。
　　因爲他畫樹，很有特色。
　　項聖謨喜歡畫老樹和高大喬木，看似笨拙，實則寓巧於拙。
　　如《大樹風號圖》中大樹的形象，挺直的樹幹，又圓又粗，枝丫四出，對稱均勻，是很笨拙的。
　　然而，樹幹的粗壯，加強了挺拔之勢，枝丫的均勻，便於表現它的繁密，塞滿空間，不唯是構圖的需要，也造成風動之感。
　　《大樹風號圖》中的大樹，像是一個飽經滄桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人。
　　《老樹鳴秋圖》中的老樹，卻象徵着明的敗亡，老百姓紛紛離去。
　　《且聽寒響圖》中的一叢雜樹，主要塑造了兩枝老樹的形象，其一挺直，其一偃側，互相呼應，它們雖然枝葉凋零，但卻精神飽滿，面對嚴寒，而剛強傲岸，就像畫中的主人和客人一樣。
　　這種寓意和象徵的手法，不管作者是有意或無意，而在藝術效果上是能使人產生類似的聯想的，把人的個性賦予無知的樹木，便更加富有生命力了。
　　此外他在山水長卷中，構圖的安排，敢於使用成片的樹林。
　　如《後招隱圖》，一開首在近岸處畫的叢林，處理手法很大膽，因而在構圖上十分新鮮，不落俗套。
　　《松濤散仙圖》卷後的大片松樹林，松樹的姿態變化很多，集體組合成林，枝繁葉茂，有如波浪翻滾，似有陣陣風聲，呼嘯於林杪間，意境十分深遠，使主題鮮明突出。
　　不愧於「項松之名滿東南」的稱譽。
　　項聖謨有《朗雲堂集》、《清河草堂集》等詩集行於世，這對於我們瞭解這位畫家的生平事蹟、思想活動、藝術創作等是非常重要的，可惜他的詩集如今卻很難尋找到了，不知是否還存在於人間。
　　由於我對他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流傳在海外，未能見到原作，認識是很不深入的，還有待於進一步發掘材料和深入探討。
　　生平天籟閣中文孫在明末清初名家輩出的中國畫壇上，項聖謨是一個非常值得注意的人物。
　　他遺留下來的繪畫作品，在全國各地博物館均有收藏，也有不少流散到了國外，傳世或見於文獻記載的總數約在六百餘幅以上。
　　他的作品，數量多、質量高、畫風獨特，其藝術技巧，在當時不亞於第一流畫家。
　　更爲突出的是他的作品具有思想內容和時代的氣息。
　　項聖謨，初字逸，後字孔彰，號易庵，別號有胥山樵、存存居士、醉風人、大酉山人、蓮塘居士、煙波釣徒、松濤散仙、逸叟、狂吟客、鴛湖釣叟、不夜樓中士等等，浙江嘉興人。
　　嘉興項氏，是一個大家族。
　　從項聖謨的一方「大宋南渡以來遼西郡人」印章來看，嘉興項氏的先祖原是北方人，是在北宋滅亡時逃難到南方定居的。
　　到明代中期以後，在這個家族裏有不少知名人物，或以高官顯爵，或以文學藝術而見於記載。
　　項聖謨的五世祖項忠，是正統時的進士，官至兵部尚書。
　　伯祖父項篤壽，是嘉靖時的進士，也官至兵部郎中。
　　祖父項元汴，字子京，號墨林山人，是有名的古書畫大收藏家、鑑賞家和書畫家。
　　項子京的性格很特別，對於科舉考試很冷淡，萬曆時徵他出來做官，他也不去；
　　而對古代的文物卻有特別的嗜好。
　　他所收藏的古代法書名畫，以及鼎彝玉石，甲於海內，其數量之多，質量之高，不惟當時，就是在後代，也無人能與之相匹敵。
　　現在我們能看到古代傳世的法書名畫中，有許多是經他手收藏過的。
　　他曾經得到一張古琴，上面刻有「天籟」兩字，於是便把他儲藏古物的房子，取名叫「天籟閣」。
　　項子京有六個兒子，名字叫德純、德明、德新、德成、德達、德宏。
　　董其昌稱：「元汴六子，或得其書法，或得其繪事，或得其博物，而季（德明）得其惇行。
　　」項聖謨的父親項德達也是著名的收藏家和畫家。
　　項聖謨出生在明代萬曆二十五年丁酉（1597年）陰曆八月十八日，這是他的祖父項元汴去世後的第八年。
　　項元汴臨終前，將其平生所收藏的古書畫及其他的古器物，分給了他的六個兒子。
　　項聖謨的父親也自然能得到一份。
　　項聖謨在明崇禎四年（1631年）臨摹過著名的唐代畫家韓滉的《五牛圖》。
　　《五牛圖》項元汴曾經收藏過，其上有他的題記和許多的收藏印記。
　　很可能這幅名跡，就是元汴死時分給他父親的，後來歸了項聖謨收藏。
　　今《五牛圖》上有「考古證今」一長方印，是不是項聖謨加蓋的呢？
　　待考。
　　由於項聖謨出生在這樣一個家庭，受到家庭環境的薰陶，他從小就十分喜愛書畫藝術，經常寫字畫畫。
　　他也曾寄希望於科舉仕途。
　　由秀才而薦舉到國子監讀書，是一名太學生。
　　但是，他的志向卻像祖父，更大的興趣在詩、書、畫的學習和創作上。
　　他在三十三歲時所創作的《松濤散仙圖卷》的自識中，回憶少年時的情景：「餘髫年便喜弄柔翰，先君子責以舉子業，日無暇刻，夜必篝燈，着意摹寫，昆蟲草木，翎毛花竹，無物不備，必至肖形而止。
　　」父親在世時，他已經是這樣的了。
　　父親死後，他就更無所顧忌地朝着自己志趣的方向發展。
　　現在我們能見到的項聖謨最早的作品，是他二十四歲時所創作的《松齋讀易圖軸》和《山水蘭竹冊》。
　　僅從藝術技巧來看他這時的創作，雖然在筆墨功夫上，不可避免的有着青年人嫩弱的特點，但已是出手不凡。
　　如果他不是在少年時期狠下過一番苦功夫，長期地進行藝術創作的實踐，二十四歲是不可能達到這樣成熟的水平的。
　　二十六歲至二十九歲時所創作的《畫聖冊》，被當時稱之爲賞鑑家巨眼、文壇領袖式人物董其昌看到後，大加讚賞。
　　董氏在畫冊中題跋說：「古人論畫，以取物無疑爲一合，非十三科全備，未能至此。
　　范寬山水神品，猶借名手爲人物，故知兼長之難。
　　項孔彰此冊，乃衆美畢臻，樹石屋宇，皆與宋人血戰，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作傢俱備。
　　項子京有此文孫，不負好古鑑賞百年食報之勝事矣。
　　」董其昌的評語，除了對項聖謨的繪畫藝術評價之外，另指出兩點是非常重要的：其一，指出項聖謨之所以獲得成功，除了天分，重要的還是功夫；
　　其二，他祖父的收藏書畫，使他能見到古人的名跡，得以臨摹學習之便，也幫助了他在藝術創作上得到成功。
　　項聖謨對他的祖父是非常崇敬的，並以此引爲自豪，他曾經刻有一方印章叫「天籟閣中文孫」，我們可以在他的作品中經常見到。
　　據《松濤散仙圖》卷後項聖謨自己的題跋中說，他曾經在明崇禎元年（1628年）時，