黃公望

簡介

　　黃公望（1269-1354），元代畫家。
　　本姓陸，名堅，漢族，江浙行省常熟縣人。
　　後過繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽縣（今劃歸蒼南縣）黃氏爲子，居虞山（今宜山）小山，因改姓黃，名公望，字子久，號一峯、大癡道人。
　　擅畫山水，師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。
　　所作水墨畫筆力老到，簡淡深厚。
　　又於水墨之上略施淡赭，世稱「淺絳山水」。
　　晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱「元四家」。
　　擅書能詩，撰有《寫山水訣》，爲山水畫創作經驗之談。
　　存世作品有《富春山居圖》、《九峯雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等。
　　輝煌之績黃公望在繪畫史上獨樹一幟，被尊爲「元四家」之首。
　　由於成名時已是全真道士，浪跡江湖，所以即使是同時代的人，也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。
　　關於黃公望的籍貫，當下有着多個版本的說法，分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州和永嘉等說法：元明間，黃公望的朋友常州人王逢認爲黃公望是「杭人」，他在《題黃大癡山水》詩中寫道：「大癡名公望，字子久，杭人……」；
　　元朝鐘嗣成認爲黃公望是松江人，他在《錄鬼簿》中寫道：「黃子久，名公望，松江人。
　　」；
　　元代末年繪畫鑑藏和史論家夏文彥認爲黃公望是常熟人，其在《圖繪寶鑑》裏寫明：「黃公望……平江常熟人。
　　幼習神童，科通三教，旁曉諸藝，善畫山水。
　　」；
　　同是夏文彥的《圖繪寶鑑》神州國光社本則認爲黃公望是衢州人；
　　1461年成書的《明一統志》卷三十八：「黃公望，富陽人」，明凌迪知《萬姓統譜》也持富陽說，但明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了「徽州人」的說法；
　　清朝乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道：「黃公望，莆田人」，乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道：「……相傳莆田巨族，一雲常熟陸神童之弟。
　　」元末明初，黃岩陶宗儀認爲黃公望是永嘉（今溫州市）人。
　　他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》裏寫道：「黃子久散人公望，自號大癡，又號一峯，本姓陸，世居平江常熟，繼永嘉黃氏」。
　　自從元末明初的陶宗儀認爲黃公望是「常熟陸姓出繼永嘉黃氏」之說後，後人似乎對此備爲推崇且廣爲流傳。
　　然而元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》，僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。
　　直至清初，曹楝亭刊本《錄鬼簿》更爲添枝接葉，說黃公望本姑蘇陸姓，名堅，「髫齡時，螟蛉溫州黃氏爲嗣，因而姓焉。
　　其父九旬時方立嗣，見子久，乃雲：『黃公望子久矣』」。
　　於是改姓黃，名公望，字子久。
　　清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。
　　稱黃公望：本陸氏子，少喪父母，貧無依，永嘉黃氏老無子，居於邑之小山，見公望姿秀，異之，乞以爲嗣，公望依焉，因用其姓。
　　但據黃公望晚年仍堅持自稱「平陽黃公望」，並且不顧年老體邁，返回浙東老家事實來看，繼子之說，實爲臆測之辭。
　　黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱元四家。
　　著《山水訣》，闡述畫理、畫法及佈局、意境等。
　　有《富春山居圖》、《九峯雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。
　　黃公望的山水畫，很多創作於70歲以後，在富春江畔創作的《富春山居圖》，長636.9釐米，高33釐米，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。
　　在構思時，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡。
　　他在創作風格上主張學習前人，並提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創作。
　　 作爲地位顯赫的富貴文人畫家，王原祁更關注純真的繪畫語言，他「爲藝術而藝術」的迷狂心態，值得後人學習。
　　生平黃公望是元代著名全真派道士、畫家。
　　字子久，號一峯道人，又號大癡道人，一說爲常熟（今江蘇省常熟市）人。
　　本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉州（今浙江溫州市）平陽縣（今屬蒼南縣）黃氏爲子，因改姓黃，名公望，字子久。
　　其山水畫宗法董源、巨然，由此生髮，自創一格；
　　創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，爲「元四家」（外三家爲吳鎮、王蒙、倪瓚）之首。
　　元至元（1335年～1340年）中，浙西廉訪徐瑛闢爲書吏，被誣入獄，出獄後師事金月岩入全真道。
　　曾住持萬壽宮，提點開元宮。
　　後往來松江、杭州等地，賣卜爲生。
　　晚年住於杭州筲箕泉，86歲時逝世。
　　《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三祕訣》一卷，闡述全真派內丹原理和功法。
　　一度曾以賣卜爲生。
　　後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。
　　由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。
　　爲了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。
　　他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。
　　他居松江時，觀察山水更是到了如癡如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。
　　在他居富春江時，身上總是帶着皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。
　　富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山爲師，曾畫有《富春大嶺圖》。
　　紙本，水墨，縱33釐米，橫636.9釐米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，爲此圖作題時，尚未最後竣稿。
　　此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠，是當時社會上摹本有十餘種之多。
　　到此本之前，但已被燒成兩段(後人分別名之《剩山圖》和《無用師卷》）。
　　現 《無用師卷》藏於臺北故宮博物院，《剩山圖》藏於浙江博物館。
　　黃公望雖學董源，但也確實學過荊浩、關仝、李成，因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。
　　他自己既強調學董，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。
　　後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。
　　傳世作品有《富春山居圖》、《富春大嶺圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》、《九峯雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《九珠峯翠圖》、《水閣清幽圖》、《洞庭奇峯圖》等。
　　黃公望曾做過小吏，因受累入獄，出獄後隱居江湖，入道教全真派。
　　工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。
　　其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峯、富春江等地的自然勝 景。
　　以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。
　　黃公望是否原是陸氏子，尚存疑。
　　元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》，僅元末明初黃岩陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。
　　畫之素材他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。
　　他居松江時，觀察山水更是到了如癡如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。
　　 在他居富春江時，身上總是帶着皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。
　　富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山爲師，曾畫有《富春大嶺圖》。
　　紙本，水墨，縱33釐米，橫636.9釐米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，爲此圖作題時，尚未最後竣稿。
　　此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠（見彩圖《富春山居圖》（部分元））。
　　 元惠宗至正七年（1347年），黃公望準備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前後經歷三四年的經營，始告完成。
　　此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，幹筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。
　　這便是《富春山居圖》。
　　此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。
　　鄒之麟在題跋中稱此圖「筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，聖而神矣！
　　」明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啓示，影響深遠。
　　清乾隆時此畫入內府，著錄於《石渠寶笈三編》。
　　當時社會上摹本有十餘種之多。
　　乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，因而被後人稱之爲《剩山圖》。
　　此圖的主要部分藏於臺北故宮博物院，餘者藏於浙江博物館。
　　傳世名作《富春山居圖》（元·黃公望）此畫已被燒成兩段，前段稱《剩山圖》，現收藏於浙江省博物館；
　　後段稱《無用師卷》，現收藏於臺北故宮博物院。
　　《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。
　　圖爲長卷，山峯起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。
　　凡數十峯，一峯一狀；
　　數百樹，一樹一態；
　　變化無窮。
　　其山或濃或淡，都以幹而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。
　　水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。
　　樹幹或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或幹墨，或溼墨，或枯筆。
　　山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、溼墨，顯得山淡樹濃。
　　遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。
　　雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峯，自出一格。
　　 元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。
　　元畫的抒情性也全見於此卷。
　　後世的畫家對此圖評價極高。
　　董其昌題識：「吾師乎，吾師乎，一丘五嶽，都具是矣。
　　」「此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。
　　」「誠爲藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。
　　」鄒之麟題識謂：「知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，聖矣。
　　至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。
　　」成就影響南宋山水畫之變，始於趙孟頫，成於黃公望，遂爲百代之師。
　　繼趙孟頫之後，他徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，開創了一代風貌。
　　中國山水畫產生於晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峯。
　　北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風，南宋自始至終流行李唐、劉松年、馬遠、夏圭水墨剛勁派畫風。
　　元趙孟頫託古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠法晉唐。
　　但趙的繪畫全面，風格也多變，其山水畫早期學晉唐，多青綠設色，後期宗法董、巨、李、郭，以水墨爲主。
　　然無固定面貌。
　　黃公望雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地着意於董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。
　　他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。
　　董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》「論三家山水」指的是李成、關仝、范寬，評爲「才高出類……百代標程」。
　　這裏沒有董、巨的地位。
　　北宋後期米芾發現了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以後便無反應。
　　至元代，和趙孟頫同時的湯厚則以董源代關仝，謂「李成、范寬、董源，……三家照耀古今，爲百代師法」（《畫鑑》）。
　　此時董源已爲三大家之一。
　　至黃公望《寫山水訣》謂：「近代作畫，多宗董源、李成二家。
　　」董源的地位步步高昇，在黃公望眼中已居首位。
　　他更以自己的實踐影響後人。
　　至元末，董源的畫派已成爲中國山水畫的泰斗。
　　可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個學董爲風的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風。
　　但也確實學過荊、關、李成。
　　因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。
　　他自己既強調學董，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。
　　後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。
　　在元代，黃公望的畫名很高，當時著名文人的詩文集中常提到他的畫。
　　「元四家」之一倪雲林《題黃子久畫》說：「本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閒靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。
　　」（《清悶閣集》卷九）又說：「大癡畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。
　　」（同上，卷八）鄭元佑《僑吳集》題黃公望山水雲：「荊關復生亦退避，獨有北苑董、營丘李，放出頭地差可耳。
　　」善住《谷響集》亦謂：「黃公東海客，能畫逼荊關。
　　」兩畫合璧2011年6月1日，黃公望的代表作品《富春山居圖》的兩半，在臺北故宮博物院正式合璧。
　　根據記載，《富春山居圖》在明代曾被著名畫家沈周、大書畫家董其昌所珍藏，後來轉入宜興收藏家吳之矩之手。
　　吳死後傳給兒子吳洪裕。
　　吳洪裕是狂熱收藏家，愛畫若至寶，臨死前要求兒子以畫「殉葬」。
　　他的子侄吳靜庵從爐火中把畫搶救出來，但已燒去一些，畫也因此分成兩截。
　　臺北故宮博物院首次和唯一授權大陸企業仿製其藏品。
　　雙方合作的第一件作品，就是在臺北故宮博物院和浙江省博物館雙授權下，中金國禮公司用貴金屬打造合璧版「富春山居圖」藝術作品。
　　其中按照原著 1∶1 比例打造，耗材100多公斤黃金打造的合璧版《富春山居圖》旗艦作品，將在5月的第八屆中國（深圳）國際文化產業博覽交易會上與世人見面。
　　此外，中金國禮公司還將按照1∶9的比例，限量打造2012件黃金合璧版《富春山居圖》，其中0001號作品將由臺北故宮博物院收藏，2012號作品將由浙江博物館收藏。
　　《無用師卷》和《子明卷》很早就進入清朝宮廷，《剩山圖》卻長期湮沒無聞，後來被吳湖帆所發現。
　　畫之簡介《富春山居圖》是黃公望晚年的傑作，也是中國古代山水畫的巔峯。
　　此畫流傳於世的有兩卷，即《無用師卷》和《子明隱君卷》。
　　《無用師卷》的流傳過程，據吳其貞《書畫記》載，此卷明代嘗歸宜興吳之矩，之矩子吳問卿很喜歡它，清順治初年，吳問卿臨死前欲將平生所愛的唐代智永《千字文》和這幅《富春山居圖》焚燒殉葬。
　　《千字文》於前一日焚燬，翌日將焚《富春山居圖》時，被其侄兒吳子文搶出，遂成兩段。
　　前一段(《剩山圖》)現藏浙江省博物館，後一段現藏臺北故宮博物院。
　　前段縱31.8釐米、橫51.4釐米；
　　後段縱33釐米、橫636.9釐米。
　　前後段畫心連接處上端有吳之矩騎縫印。
　　前段前隔水有鑑賞家吳湖帆篆書張雨題辭「山川渾厚，草木華滋」八字；
　　後段前隔水有董其昌題跋，畫幅前上方有梁詩正書乾隆御識，拖尾有沈石田、文彭、王登、周天球、鄒之麟、金士松等人的題識。
　　畫遭火殉此圖自署創作年代，起於元至正七年(1347年)成於至正十年(1350年)。
　　這一不朽鉅製傳世至今已有六百多年。
　　自元以降，所有畫家莫不以得觀此圖爲幸，所謂「此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢」。
　　(董其昌語)因而在收藏家中以重金流轉，收藏者或奉爲至寶，或祕而不示；
　　此畫既備受讚頌，也飽經滄桑。
　　終於在清順治七年(1650年)遭到「火殉」之厄運，從此被一分爲二，其藝術的完美性慘遭損害，實乃一大遺憾。
　　此畫的第一位收藏者是黃公望的道友無用禪師。
　　無用考慮到此卷可能被人「巧取豪奪」，因而在畫完成之前就請作者「先書無用本號」，明確歸屬。
　　至明代畫家沈周(成化年間)收藏前的一百多年中，收藏情況不明。
　　沈周收藏的時間很短，即被人借去，而後，沈周家貧難以贖回，甚感惆悵，憑記憶背臨以慰懷。
　　明弘治元年(1488年)蘇州節推樊舜舉以重金購得後，沈周爲之題記，補敘自己收藏時已經是「一時名輩題跋，歲久脫去」的破舊情況，又從畫家角度稱讚其「墨法、筆法深得董、巨之妙，此卷全在巨然風韻中來」。
　　到了隆慶四年(1570年)，此卷又轉入畫家、鑑賞家無錫談志伊(字思重)手中，太原王登和畫家周天球都在次年得觀並寫觀後記。
　　明代後期著名書畫家、鑑賞家董其昌，於明萬曆二十四年(1596年)購得此卷，但不久就轉入宜興收藏家吳之矩(名正至)手中。
　　吳之矩傳給兒子問卿，吳問卿酷愛無比，謹守家傳，特建富春軒以藏之。
　　捲上有吳之矩、吳正至印鑑。
　　畫家鄒之鱗與問卿友善，爲富春軒題寫匾額，得以再三批閱此圖，因而作長句題識，說藏主「與之周旋數十載，置之枕籍，以臥以起。
　　陳之座右，以食以飲」。
　　喜愛之情到了朝夕不離的地步。
　　在明、清易代的動盪歲月中，問卿在逃避戰亂時，惟獨攜帶此卷，進而嘆曰：「直性命殉之矣。
　　」但問卿並未因此而喪命，倒是在他生命垂危之際，竟然火焚此畫爲自己殉葬。
　　萬幸的是他的侄兒子文，迅速地從火中搶出已着火的《富春山居圖》。
　　可惜前段已經過火，部分焚燬。
　　以後三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。
　　畫之前段前段過火部分，從吳之矩騎縫印處揭下一紙，吳其貞在《書畫記》中記其長四尺餘，去掉完全燒焦的殘片，圖形無重大影響的尚有一尺六寸。
　　吳其貞得到以後名爲《剩山圖》，並鈐有其貞印。
　　《剩山圖》緊接後段完好的畫面，是富春江起始的丘陵山巒。
　　清康熙八年（1669年）此圖歸廣陵王廷賓(師臣)所有，有王的跋文題畫。
　　1938年，被吳湖帆購得，列入《梅景書屋祕笈》，並蓋有多枚吳氏鑑藏印。
　　吳氏考證爲《富春山居圖》前段真跡，重新裝裱成卷，小面積殘缺處有修補痕跡。
　　1949年後被浙江省博物館徵藏。
　　畫之後段後段連題跋長三丈餘，是《富春山居圖》的主體。
　　此圖再度在收藏家中轉換。
　　先歸丹陽張範我，張氏酷愛收藏，常至「無錢則典田宅以爲常」的地步，然終不能永保。
　　後轉入泰興季寓庸（字因是）之手，鈐有「揚州季因是收藏印」等印章多枚。
　　再後則被畫家兼鑑賞家高士奇(字江村)於清康熙二十九年（1690年）前後以六百金購得。
　　後又被松江王鴻緒（字儼齋）以原價買進。
　　高、王二氏也鈐有收藏印。
　　清雍正六年（1728年），王儼齋病故，此卷又流落於揚州，索價高達千金。
　　時有天津鹽商安岐，收藏書畫，精於鑑賞，於清雍正十三年（1735年）前後購進是卷，並鈐有「安紹芳印」。
　　至清乾隆十一年（1764年），被嗜愛書畫的清高宗弘曆收進清宮內府。
　　弘曆擅書畫，精賞鑑。
　　但因他已將僞作《子明卷》定爲真品，一時難斷是非，乃將《無用師卷》定爲贗品，劃入《石渠寶笈》次等。
　　直至嘉慶年間，胡敬校閱石渠舊藏，這一經元、明、清三朝諸多鑑賞家審定，流傳有序的傑作，才被編入《石渠寶笈三編》，一直藏於清宮內府。
　　清亡後仍藏故宮。
　　解放前夕，被國民黨政府帶去臺灣，至今真僞二卷均藏於臺北故宮博物院。
　　畫之真假關於《富春山居圖》卷的真僞問題，清乾隆年間曾有過所謂「富春疑案」。
　　清高宗弘曆於乾隆二十九年(1674年)專門寫了一篇六百字左右的記，敘述該案始末，並一錘定音。
　　其大意是乾隆十年（1745年）冬，「偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡」。
　　但同年夏，又從沈德潛進呈的詩文稿中，看到他的兩則《富春山居圖》跋，知道安岐家中還藏有一卷黃公望名爲《富春山居圖》的畫。
　　次年冬，安氏家道中落，將《富春山居圖》等舊藏求售於大學士、清宗室傅恆，後由傅恆介紹賣給「內府」。
　　弘曆「剪燭粗觀，則居然子久《富春山居圖》也，五跋與德潛文吻合，偶憶董跋，與予舊題所謂山居圖者同，則命內侍出舊圖視之，果同。
　　次日命梁詩正等辨其真僞，乃鹹以舊爲真，新爲僞」。
　　進而說「德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑑之精，賈直之重，以爲豪舉者，均誤也。
　　富春、山居，本屬一圖，向之題山居者，遺富春二字，故雖真而人疑其非真耳」。
　　但又不得不承認《富春山居圖》「有古香清韻」，便用二千金買進，允其編入《石渠寶笈》次等。
　　弘曆先入爲主，也許是「金口」早開，臣下又惟皇上之好爲準，所以雖然兩畫對照作過一番比較，仍然真僞顛倒，將《富春山居圖》定爲「贗鼎無疑」，而將《山居圖》定爲黃公望真跡，入《石渠寶笈初編》。
　　此時，連沈德潛也只得順着「聖論」說「山居即富春圖」。
　　《山居圖》即《子明卷》，款題「子明隱君將歸錢唐，需畫山居景，圖此贈別。
　　大癡道人公望至元戊寅秋」。
　　前隔水亦有董其昌跋，兩跋相比，此跋缺少「憶長安」以下55字，幅末有明成化年間吳縣劉珏（字廷美）鑑藏記，拖尾有鄒之麟短句題識和孔諤跋文。
　　弘曆看到沈德潛的兩則跋文後，也曾對《山居圖》產生過疑慮，「姑俟他日之辨」，也考證出子明即任仁發。
　　任仁發（1255～1327），字子明，上海青浦人，和黃公望是同一時期的畫家，善畫馬，又是水利專家，因修河道有功，累官至浙東道宣慰副使，一直爲官，但無隱居記載。
　　真僞兩卷擺在弘曆面前，他最終還是以假爲真，並於乾隆十二年（1747年）題詩一首：「高王目迷何足奇